《围困》编剧是路遥最爱的前苏作家片中斯大林暗藏编剧构思习惯

苏联电影《围困》拍摄于1974年——1977年,用了四年的时间,可以看出,因为拍摄时间太长,剧中的人物,到第二部中,已经明显呈现出老态。

作为表现列宁格勒战役的电影《围困》,远不如奥泽洛夫拍的《解放》、《莫斯科保卫战》在中国观众那里占据至高无上的地位。

根本原因,是《围困》在场面上,远不如奥泽洛夫导演的系列二战片那样,气势磅礴,波澜壮阔。

更为关键的是,奥泽洛夫的《解放》、《莫斯科保卫战》采取了纪实样式,表现了战争的进程,更像是编年史,虚构的情节,减少得不能再少的地步。

《围困》中,有一个主线,是虚构的线索,而这一条虚构线索,正可以看出《围困》的原著作者恰科夫斯基的创作习惯。

恰科夫斯基的名声,虽然在中国读者那里,未能达到如雷贯耳的程度,但在中国作家那里,却可以称得上拥趸不少。

路遥最喜欢的两个苏联作家,一个就是《围困》的编剧恰科夫斯基,另一个是艾特玛托夫。

艾特玛托夫在中国作家中的影响力也相当了不得。他写有长篇小说《断头台》,其中描写人与狼群搏斗的细腻描写,可以在《狼图腾》里看到袭仿的影子。《狼图腾》里关于自然与野兽的严谨而不厌其详的描写,可以说深得苏联文学的精髓。

路遥称恰科夫斯基与艾特玛托夫是“海洋”般的作家,表示喜读他们的“全部作品”。

恰科夫斯基的籍贯属于彼得堡,也就是列宁格勒人,这可以理解他为什么要创作这样一部描写列宁格勒战斗的长篇小说《围困》及由此改编的电影剧本,但是,恰科夫斯基还曾经跑到当年苏联的最东边,写出了一部描写库页岛为背景的长篇小说《我们这里已是早晨》。

我们很难想象,这部小说当年在中国的热销程度。这样一部21万字左右的长篇小说,在中国竟然有两个译本。一个译本是韦丛芜译,译名叫《库页岛的早晨》,另一个译本由王民泉、王业、林桦译,译名就是更流行的《我们这里已是早晨》。

苏联小说除了《钢铁是怎样炼成的》之外,在五十年代,能有两个译本的,确实比较少见。

《我们这里已是早晨》里对库页岛周边的大海的描写,相当的传神而精典,作者的笔墨犹如油画一般,细致而周密,甚至用各种语词,表现出海水的不同的色泽,让人如见其影,对于中国读者来说,可能还没有一部中国文学作品,描写过这个海域。当我们在今天读到俄罗斯作家绘声绘色地描写这个海域的时候,我们忍不住情感复杂,生出几许思古之幽情。

这样,恰科夫斯基写出了前苏联最东南端地域的一部小说,同时,又写出了一部位于前苏西北端的长篇小说《围困》,能如此跳跃着不同经纬、表现截然反差的两个地域,不得不佩服恰科夫斯基的这种一览国土小、运笔皆成文的掌控能力。

《围困》这个电影作为一个作家的作品,里面有一个虚构的线索,还是体现出恰科夫斯基的独特的思考。

邦达列夫的所有的小说与剧本里,都聚焦的是一个炮兵部队,而这个部队里,必定有一个女医护兵,然后这个医护兵,必定要在部队里导致两个男性军人之间的尖锐角逐。

《解放》中也出现了一个女医护兵卓娅,在电影里贯穿全片。但是,毕竟《解放》是全景式表现战争的,这个女兵并没有与男兵建立起三角纠葛。

而恰科夫斯基在《围困》中虚构的情节线中,也设置了一个“一女两男”的三角关系,从中也折射出恰科夫斯基式的对历史的理解。

这个女孩叫薇拉,她喜欢上一个男大学生,而另一个很为正派的军官也追求她。而她更倾心于这个男大学生。后来,战争爆发,薇拉与男大学生一起回来,被德军撞上,薇拉遭,而男大学生自称父辈被肃反,得以逃得生天,但由此也成为他的内心的一个巨大的污点压力,毕竟他是靠谎言而躲过一劫,这是不是他的原罪?

电影里把这种尖锐的“道德问题”呈现在影像上,反映出前苏联作家对“道德纠葛”的浓烈兴趣。

在整个八十年代,欧美文学很不受中国文坛待见,就是好莱坞电影,在电影学院里也是嗤之以鼻。

像张艺谋、陈凯歌那一代的第五代导演在电影学院期间,求贤若渴地孜孜以求于苏联电影里的微言大义,对苏联的一切崇拜得五体投地,中国作家也纷纷从苏联文学里汲取营养。莫言几乎就是喝着肖洛霍夫的顿河水而攫取了他的那一套与众不同的意象,从而在中国文坛上如入无人之境。

直到苏联解体,自毁长城,中国文艺界的效法对象化为尘埃,这时候,中国文艺界才依依不舍地告别了苏俄情结。

西方文学的主题可以归纳为“个性主题”,表现的是人的内心的欲望,个性的彰显,而苏联电影及文学,执着于“道德主题”,更容易获得中国文化人的共鸣。

我们可以看出,《围困》里作为选择性的视角的女孩薇拉面临的情感困境,代表着一种道德的冲突。

这是只有作家才感兴趣的设置,而现在搬到了《围困》里,也让《围困》带来了一种沉重感与莫测感。

这样的设置虽然有着对人心认识的深度,但对电影的客观呈现,还是有着明显的负面作用。这导致了《围困》更像是一部剧情片,而不是一部纪实片。

《围困》里从卫国战争开始进行全程交待,这一点与《莫斯科保卫战》的开头有重复之处。

《围困》的开始部分,对斯大林很不友好,德军入侵的时候,斯大林一度失神无主。然后他召集会议,下达命令。电影里的画外音交待:“斯大林很快坚定起来,成为大家熟知的斯大林”。

相比之下,奥泽洛夫《莫斯科保卫战》里的斯大林,直接略过了他听到德军入侵时的情绪交待,而是一下子就进入到在克里姆林宫的办公室里,召开紧急会议,商洽对策。

这一点上,《围困》比较忠实地执行了苏联文化界当时倡导的反对“两个极端”思潮,即既反对抹黑,又反对粉饰。所以,就形成了目前《围困》中塑造出的总体来说还是加以肯定但局部细节也指出不足的斯大林形象是一种复合体人物。

剧中,专门设置了一个斯大林的老友来看望斯大林,这一个虚构的老友,大致可以看出,与1949年版的《斯大林格勒大血战》中虚构的与斯大林一起阅读《战争与和平》的察里津老友有着相似的构思。

在《围困》中,这位老友大胆地质问斯大林,为什么战争初期会节节败退?电影借斯大林之口,解释了开战初期苏军的武器装备情况,现在已经改变了状况,电影由此变相地通过这个情节,为斯大林作了辩解。

然后,这在一段对话中,斯大林表示:“无论如何,我们都不会让出莫斯科,我保证。”

相比之下,奥泽洛夫的最后一部二战电影、1990版《斯大林格勒大血战》中,就对斯大林很不恭敬,这不能不说与电影的投资方里有美国华纳兄弟公司有关。

1990年版本里的斯大林,很像是融入了法国导演在《兵临城下》里的丑化斯大林的整体基调,注意一下,1990版《斯大林格勒大血战》里,也描写了一个狙击兵与女兵的相识到相恋过程,这一构思,后来在《兵临城下》里再度演绎。这样看来,《兵临城下》的情节与基调,都与奥泽洛夫版的《斯大林格勒大血战》有着某种继承性。

奥泽洛夫后来把他拍摄的一系列卫国战争影片重新按顺序进行了剪辑,编成了《世纪的悲剧》,可以看出,奥泽洛夫对卫国战争的态度,发生了虚无主义的逆转,把这一场过去统称为神圣的战争,转换成“世纪的悲剧”了。

既然《围困》突出了斯大林的正面的一面,所以电影里的斯大林形象,总体来说,还是和颜悦色、慈眉善目的。

倒是朱可夫来到前线之后,一味地要求前线部队出击,不许后退,口气之严厉,几乎就是奥泽洛夫版的《斯大林格勒大血战》里的斯大林的口吻。

这样的蛮横的朱可夫形象,在奥泽洛夫版《莫斯科保卫战》里得到缓解。《莫斯科保卫战》中朱可夫的严厉中又具有通情达理的成分,看起来,朱可夫的形象要舒服得多了。

《围困》里的斯大林由鲍里斯·戈尔巴托夫扮演。他生于1917年,去世于1987年,享年70岁。

鲍里斯·戈尔巴托夫拍《围困》时,在57岁到60岁之间,比当年的斯大林要小一点,还是比较符合角色的年龄的。

鲍里斯·戈尔巴托夫的脸型与斯大林的差距较大,至少斯大林的脸型有着有一个方方正正的底框,但是鲍里斯·戈尔巴托夫的脸形偏圆,两腮过于突出,眼睛也缺乏力道,算是塑造了一个没有什么特色的斯大林形象。

鲍里斯·戈尔巴托夫算不上是一个前苏联的知名演员,扮演的电影少之又少,《围困》是他唯一扮演斯大林的一部电影。

下面,我们将鲍里斯·戈尔巴托夫参演的电影,作一个简单介绍,如果不感兴趣的朋友,可以直接跳过:

这部电影是根据波波夫和斯捷潘诺夫的同名戏剧改编的,而斯捷潘诺夫是苏联长篇小说《旅顺口》的作者,“阿瑟港”其实就是旅顺港的苏联读音。

该片以十月革命胜利的最初年代为时间线,以列宁争取国际承认新生的国家为背景。

总体而言,《围困》里的鲍里斯·戈尔巴托夫扮演的斯大林相对平和,出现了少量的揭示他的内心世界的戏份,如表现他与老友讨论战争的前因后果这些秘密的话题,这在《莫斯科保卫战》中也绝无涉及。

《围困》中的斯大林,打破了与虚构线索的不相往来的关系,一开始,就是斯大林对虚构的苏联军官的首肯,并肯定地预言战争一定会爆发,都反映出电影正面表现了斯大林对战争的预见准确,而电影最初时表现斯大林的茫然不知所措,也是出于展现他作为一个正常人的反应。

鲍里斯·戈尔巴托夫谈不上在外形上接近斯大林,可以说这版的斯大林塑造出的是一个和蔼可亲的斯大林形象。《围困》作者在表现斯大林时走钢丝技术还是挺高明的,做到了反对两个极端的要求。这使得《围困》里的斯大林总体上是平衡的,不偏不倚的。返回搜狐,查看更多

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